Lina Bo Bardi: la arquitecta que dejó sitio para la gente

Roma, Milán y una profesión atravesada por la guerra

Achillina Bo nació en Roma el 5 de diciembre de 1914. Se tituló en Arquitectura en 1939 y se trasladó a Milán, donde su actividad combinó el diseño con el trabajo editorial. Conoció a Gio Ponti y en 1944 codirigió Domus con Carlo Pagani. La guerra y la reconstrucción europea constituyen el contexto de sus primeros años profesionales. La Bienal de Venecia recuerda esa amplitud de intereses: arquitectura, diseño, escenografía, arte y crítica.

Ese comienzo importa porque ayuda a entender su manera de ejercer. En una revista se eligen imágenes, se relacionan objetos y se propone una forma de mirar; en una exposición se organiza una experiencia; en un edificio se da soporte a la vida cotidiana. Lina trabajaría en esas tres escalas, cruzando continuamente sus herramientas.

Su biografía tampoco encaja en la del arquitecto que inaugura una gran obra cada pocos años. Hay periodos de actividad editorial, investigación, enseñanza y escenografía, junto a proyectos que tardaron mucho en materializarse. Leer solo las fechas de las inauguraciones dejaría fuera buena parte de su trabajo.

1946: Brasil como lugar donde empezar de nuevo

En 1946 se casó con Pietro Maria Bardi, crítico y marchante de arte, y ambos viajaron a Brasil. Desembarcaron en Río de Janeiro en octubre; después se establecieron en São Paulo. Allí participaron en la puesta en marcha del MASP, fundado en 1947 por Assis Chateaubriand y dirigido artísticamente por Pietro. Lina se naturalizó brasileña en 1951. Estos hitos están documentados por el Instituto Bardi.

La distinción entre el museo y su edificio es importante: el MASP existía antes de la famosa sede de la avenida Paulista. Primero funcionó en la calle 7 de Abril. La arquitectura, los montajes expositivos y la enseñanza se fueron desarrollando alrededor de una institución en formación, no de una colección instalada de golpe en un monumento terminado.

Un documento especialmente revelador es Habitat. Su primer número, de octubre a diciembre de 1950, identifica a Lina como directora. La edición digital de la Universidad de São Paulo permite consultar la publicación. El propio subtítulo, «revista de las artes en Brasil», sitúa la arquitectura dentro de una conversación cultural más amplia.

Mirar ese trabajo editorial junto a sus edificios cambia la perspectiva: diseñar también consistía en seleccionar qué merecía atención y en acercarlo a otros públicos. El museo, la revista y el mobiliario formaban partes de esa misma actividad.

Casa de Vidro: una casa que se hace con el terreno

La Casa de Vidro, en Morumbi, fue su primera obra construida y la residencia del matrimonio. Suele fecharse en 1951, aunque el Instituto Bardi precisa que la finalización completa y la instalación definitiva de los propietarios llegaron en 1952. Es un buen ejemplo de por qué la fecha de una obra puede referirse a hitos distintos. El proyecto estructural contó con Luigi Nervi y con aportaciones posteriores de Túlio Stucchi. Historia de la casa, Instituto Bardi.

La casa reúne dos condiciones diferentes. Delante, el salón tiene tres fachadas acristaladas y se eleva sobre pilares cilíndricos. Detrás, un muro separa la zona social de dormitorios, baños y circulación privada; la cocina se relaciona con el jardín posterior. Esta distribución, descrita por el Instituto Bardi, ayuda a superar la idea de una vivienda enteramente transparente.

En la fotografía se entiende cómo trabaja la sección: el terreno desciende mientras el suelo de la sala mantiene su cota. Así aparece un espacio cubierto entre la casa y el jardín. Los pilares dejan pasar la mirada y la escalera conduce desde ese plano de suelo a la vida doméstica elevada.

El paisaje también tiene historia. La vegetación que hoy envuelve la vivienda fue creciendo con el jardín que Lina planeó y plantó. La imagen de una caja de vidrio dentro de una selva no cuenta por sí sola ese proceso. El edificio permaneció; la sombra, las vistas y la intimidad cambiaron con los años.

Podemos relacionarla con las viviendas de Richard Neutra, por la atención al vínculo entre interior y exterior. En Lina interesa además la convivencia entre la geometría moderna y un entorno que no puede mantenerse inmóvil: las plantas crecen, los objetos se acumulan y la casa recibe visitantes.

Tripé y Bowl: el cuerpo como medida del diseño

Su trabajo doméstico llega hasta el asiento. En la Tripé, de 1948, la fotografía muestra con claridad dos componentes: una estructura metálica fina y una superficie flexible de cuero que recibe el cuerpo. La pieza permite reconocer su construcción de un vistazo. El asiento cuelga y se curva; el armazón mantiene la forma y la transmite a los apoyos.

La Bowl Chair, de 1951, ensaya otra solución: una forma envolvente, semejante a un cuenco, sobre un soporte ligero. La documentación de Arper, que desarrolló una reedición con el Instituto Bardi, destaca la postura relajada y la interacción del usuario con el objeto.

Renato Anelli sitúa ese diseño en una primera etapa de confianza en la producción industrial y explica el posterior interés de Lina por piezas hechas para lugares concretos. Su texto sobre la Bowl Chair permite seguir esa evolución. Para leer su mobiliario conviene mirar cómo se usa y se fabrica, además de su silueta: el tipo de apoyo, la flexibilidad y el contacto con el cuerpo son decisiones de proyecto.

Salvador y el Solar do Unhão: aprender de los saberes populares

En 1958 Lina se trasladó a Salvador, donde dirigió el Museo de Arte Moderna de Bahía y trabajó en la adaptación del Solar do Unhão. Su estancia terminó en 1964, año del golpe militar, cuando regresó a São Paulo. La cronología del Instituto Bardi recoge también sus contactos con creadores como Glauber Rocha y Pierre Verger.

En el Solar, un conjunto histórico junto a la bahía, la intervención contiene una pieza que explica muy bien su método: la escalera de madera. El Instituto del Patrimonio Artístico y Cultural de Bahía documenta que sus ensambles se inspiran en sistemas de trabazón de los carros de bueyes. Un conocimiento constructivo cotidiano se incorpora a una escalera de gran presencia espacial. Documentación del IPAC.

La fotografía permite seguir el giro de los peldaños y distinguir las piezas que los sostienen. Hay un interés escultórico, pero también una voluntad de hacer legible la construcción. El encuentro entre lo antiguo y lo nuevo sucede mediante materiales, uniones y recorridos concretos.

Esta obra introduce una pregunta que volverá en el Sesc: al transformar un edificio existente, ¿qué podemos aprender de lo que ya está construido y de quienes saben hacerlo? La respuesta no consiste en reproducir un estilo histórico. Consiste en incorporar ese conocimiento a un uso nuevo.

MASP, 1968: 74 metros para que la ciudad siga pasando

La sede de la avenida Paulista se inauguró en 1968. Su gran espacio libre, de 74 metros de longitud, quedó bajo el cuerpo elevado del museo. El MASP explica esa dimensión y su vocación de encuentro en la documentación de una instalación concebida para el Vão Livre.

El proyecto exigió una colaboración estrecha entre arquitectura e ingeniería. Lina trabajó con José Carlos de Figueiredo Ferraz, como recuerda un estudio publicado por el Instituto Bardi. La estructura concentra los apoyos en los extremos del gran volumen; el resultado es una planta baja donde el paso y la estancia no quedan fragmentados por una retícula de pilares.

La decisión merece leerse en dos direcciones. Desde fuera, el museo resulta reconocible por la contundencia de sus soportes y la longitud del cuerpo suspendido. Desde abajo, esa misma operación produce sombra, vistas transversales y un espacio de reunión. La dificultad técnica obtiene una consecuencia urbana muy concreta.

El gran vacío no es todo el edificio. En su interior, las circulaciones también se hacen visibles: escaleras y cambios de nivel participan de la composición espacial. La fotografía de las escaleras rojas muestra cómo una infraestructura cotidiana puede adquirir presencia sin ocultar el funcionamiento de la sala.

Ya apareció en nuestra selección de estructuras singulares. Aquí conviene añadir la pregunta que completa la imagen: qué clase de espacio permite esa estructura y quién puede disfrutar de él.

Los caballetes de cristal: cambiar la forma de mirar un cuadro

Dentro del MASP, Lina diseñó un sistema expositivo tan singular como el edificio: placas de vidrio insertadas en bloques de hormigón, sobre las que se colocan las pinturas. Las obras quedan separadas de las paredes y el visitante puede caminar entre ellas. La sala admite diferentes recorridos y relaciones visuales.

El museo documenta tres fechas: introducción en 1968, sustitución en 1996 y recuperación en 2015. La exposición Acervo em transformação explica el sentido de ese montaje.

El detalle material es inseparable de la experiencia. El bloque da estabilidad y peso; el vidrio reduce la presencia visual del soporte. Se ve una pintura y, alrededor, aparecen otras. La arquitectura expositiva influye así en la manera de comparar, detenerse y elegir un recorrido. El montaje deja de ser un fondo indiferente.

Sesc Pompeia, 1977–1986: conservar una fábrica para construir convivencia

El Sesc Pompeia ocupa una antigua fábrica de tambores de São Paulo. El proyecto comenzó en 1977; las naves transformadas abrieron en 1982 y el conjunto deportivo en 1986. Las fechas están recogidas por el Sesc. André Vainer y Marcelo Ferraz participaron junto a Lina en el desarrollo de la obra.

La intervención combina la conservación de los espacios industriales con nuevos bloques de hormigón. Las naves reciben actividades culturales y de convivencia; el equipamiento deportivo incorpora piscina y gimnasios. El interés del conjunto está en que sus partes conservan diferencias de escala y carácter, pero se conectan mediante recorridos compartidos. El Sesc describe esa organización en su documentación del complejo.

Hay una condición del terreno que ayuda a explicar el proyecto: el arroyo Água Preta atraviesa el lugar por galerías subterráneas. Sobre la franja no edificable se dispuso el Deck Solarium, una superficie de madera para el ocio. El relato del Sesc sobre el arroyo muestra cómo una limitación del solar se convirtió en espacio utilizable.

Las pasarelas enlazan los bloques a distintas alturas. En las fotografías se pueden observar el espesor de sus bordes, las marcas del encofrado y la intensidad del vacío entre los edificios. La circulación tiene una dimensión física: se sale de un volumen, se atraviesa el aire y se entra en otro.

Las aberturas irregulares de las canchas introducen otra relación con el exterior. Según el Sesc, permiten el paso del viento y vinculan las actividades con el clima. El hormigón tiene peso y rugosidad; los huecos y los recorridos impiden que se lea únicamente como una masa cerrada.

Para quien trabaja en rehabilitación, el conjunto resulta especialmente útil: muestra la posibilidad de conservar una construcción por las capacidades que ofrece y de añadir lo necesario con un lenguaje reconocible. La relación entre piezas antiguas y nuevas se entiende sin que tengan que parecer iguales.

Teatro Oficina: un teatro organizado como una calle

La reforma del Teatro Oficina, en el barrio de Bixiga, fue desarrollada por Lina Bo Bardi y Edson Elito en diálogo con la compañía de José Celso Martinez Corrêa. El espacio abrió en 1993, después de la muerte de Lina. La historia publicada por la compañía subraya la relación entre el teatro, su calle interior y el barrio.

En lugar de concentrar toda la acción en un extremo frente a una platea, el edificio dispone un espacio largo acompañado por galerías laterales. La fotografía muestra la proximidad entre los diferentes niveles y la presencia de las estructuras metálicas. El público comparte el volumen donde ocurre la acción.

La compañía relaciona esa disposición con la voluntad de abrir el teatro hacia la ciudad. En términos arquitectónicos, la transformación altera algo más que la posición de las butacas: cambia dónde se mira, cómo se cruza el espacio y hasta qué punto el espectador se siente dentro de lo que sucede. La escenografía y la arquitectura terminan encontrándose.

Una cronología para situar las obras

Por qué su obra sigue siendo una referencia

En 2021 la Bienal de Venecia le concedió el León de Oro especial a la trayectoria, a título póstumo. El reconocimiento insistía en el papel social de su arquitectura y en la diversidad de disciplinas que reunió.

Al recorrer sus obras aparecen decisiones muy concretas: elevar una casa sobre la pendiente, liberar el suelo bajo un museo, separar los cuadros de las paredes, conservar unas naves o introducir una calle dentro de un teatro. Ninguna depende únicamente de una forma reconocible. Todas modifican la relación entre las personas y el espacio.

También conviene recordar a quienes participaron en esos procesos: Pietro en la construcción institucional del museo, los ingenieros en las estructuras, los colaboradores del estudio y la compañía teatral. Sus edificios se entienden mejor como trabajos desarrollados en diálogo que como imágenes surgidas de una voluntad aislada.

En Picoesquina nos interesa esa manera de enlazar construcción y uso. La escalera del Solar enseña a mirar una unión; el MASP, un vacío; el Sesc, una fábrica recibida; el Oficina, la posición de un espectador. Son entradas distintas a una misma cuestión: qué puede ofrecer la arquitectura a quienes la habitan.