Eero Saarinen: el arquitecto al que acusaron de no tener estilo
Ganó el concurso del arco de San Luis y la organización mandó el telegrama de felicitación a su padre por error. Murió a los cincuenta y uno con media obra sin inaugurar. Y durante décadas se le reprochó lo que hoy se considera su mayor virtud: que cada edificio suyo se parece al problema que resuelve y no a los demás edificios suyos.
Nacer dentro de un estudio de arquitectura
Eero Saarinen nació el 20 de agosto de 1910 en Hvitträsk, Finlandia, el mismo día en que su padre cumplía treinta y siete años. Es un detalle casi novelesco para alguien que se pasaría la vida entera comparado con ese padre.
Eliel Saarinen era ya entonces uno de los arquitectos más importantes del país, autor de la estación central de Helsinki. La madre, Loja, era escultora y tejedora. Y Hvitträsk, la casa donde nació, no era una casa cualquiera: era una vivienda-estudio construida por Eliel junto a sus socios como manifiesto del romanticismo nacional finlandés, con muebles, tapices y hasta vajilla diseñados por la familia.
El niño creció debajo de las mesas de dibujo. Su hermana Pipsan diseñaba interiores, la madre tejía las alfombras que iban en los edificios del padre. La idea de que un proyecto abarca desde el plano de emplazamiento hasta el picaporte no fue algo que Saarinen aprendiera después: era, literalmente, el ambiente doméstico.
En 1923, cuando Eero tenía trece años, la familia emigró a Estados Unidos. Eliel había quedado segundo en el concurso de la Tribune Tower de Chicago, y ese segundo puesto le abrió más puertas de las que a muchos les abre un primero. Acabó dirigiendo la Cranbrook Academy of Art en Bloomfield Hills, Michigan.
Conviene subrayar un punto que explica bastante de lo que vino después: Saarinen no llegó a la arquitectura desde el dibujo técnico, sino desde el modelado. En 1929 se fue a París a estudiar escultura en la Académie de la Grande Chaumière, y solo después entró en la escuela de arquitectura de Yale, donde se tituló en 1934. Luego pasó dos años viajando por Europa y el norte de África y trabajó una temporada en Helsinki, en el estudio de Jarl Eklund, supervisando la reforma del Teatro Sueco.
Volvió a Estados Unidos en 1936 para entrar en el despacho de su padre. Tenía veintiséis años y iba a tardar catorce en firmar solo.
Cranbrook, o la escuela de amigos más productiva del siglo
En Cranbrook coincidió con Charles Eames, con Ray Kaiser (después Ray Eames) y con Florence Schust, que acabaría siendo Florence Knoll. De esa camaradería salieron dos cosas: una manera de entender el mueble como investigación técnica y no como decoración, y una red profesional que marcaría el gusto americano durante cuarenta años.
En 1940, Saarinen y Charles Eames ganaron los dos primeros premios del concurso Organic Design in Home Furnishings del MoMA con unas sillas de carcasa de contrachapado moldeado en tres dimensiones. Sobre el papel eran perfectas; en la práctica, la industria de la época todavía no sabía fabricarlas en serie a un precio razonable. La lección se la aplicaron los dos durante el resto de su carrera.
La relación con Knoll, la empresa fundada por Hans Knoll y dirigida después por Florence, duró toda su vida. De ahí salieron el sillón Grasshopper (1946), la Womb chair (1948), pensada literalmente para poder acurrucarse en ella como en un útero, y la serie Pedestal o Tulip (1956).
La guerra: dibujos de bombas y la Sala de Crisis
Un capítulo poco citado. Durante la Segunda Guerra Mundial, un compañero de Yale lo reclutó para la Office of Strategic Services, el servicio de inteligencia que precedió a la CIA. Saarinen se pasó allí hasta 1944.
Su trabajo consistió en dibujar los manuales ilustrados de desmontaje de bombas y, sobre todo, en proyectar la Situation Room de la Casa Blanca. Es decir: el arquitecto de las terminales aéreas más optimistas del siglo XX diseñó también la habitación desde la que se gestionan las crisis militares de Estados Unidos.
Su explicación de la Tulip es de las que se recuerdan: quería acabar con «la fea, confusa e inquieta maraña de patas» que se forma bajo cualquier mesa rodeada de sillas. Es un problema puramente visual, casi de escultor, resuelto con una decisión estructural. Ese cruce entre lo formal y lo constructivo es exactamente su firma.
Hay en la Tulip, además, una derrota que conviene contar. Saarinen quería la pieza entera de plástico, un único material continuo del asiento al suelo. La tecnología de 1956 no aguantaba los esfuerzos en la base, así que el pie tuvo que fabricarse en aluminio pintado del mismo color para simular la continuidad. Él lo consideró siempre una solución de compromiso.
El telegrama que llegó al padre equivocado
En 1948 se convocó el concurso para el memorial de la expansión hacia el oeste en San Luis, Misuri. Padre e hijo se presentaron por separado. El jurado eligió la propuesta de Eero: un arco de acero inoxidable de casi doscientos metros.
El telegrama con la noticia se envió a «E. Saarinen» y llegó a la casa familiar. Durante unas horas celebraron el triunfo de Eliel. Cuando se aclaró el error, el padre, según la versión más repetida, sacó una botella de champán para celebrar por segunda vez, esta vez la victoria del hijo.
El arco no se construyó hasta la década de los sesenta. Saarinen no llegó a verlo terminado.
Merece la pena detenerse en la geometría, porque es el mejor ejemplo de lo que Saarinen entendía por forma. La directriz del arco es una catenaria invertida, la curva que dibuja una cadena que cuelga por su propio peso. Del derecho, esa curva trabaja solo a tracción. Invertida, solo a compresión. Es la forma que un arco necesita para no tener flexiones, y por tanto no es un capricho escultórico: es la traducción exacta de un diagrama de esfuerzos.
La sección no es constante. El triángulo equilátero que forma la sección se va estrechando hacia arriba, lo que ajusta la curva a una catenaria ponderada y afina la silueta. El acero inoxidable de la piel es a la vez acabado y parte de la estructura resistente.
Las terminales: convertir un trámite en una experiencia
Saarinen es probablemente el arquitecto que mejor entendió que en 1960 volar todavía era un acontecimiento. Sus dos terminales lo dicen sin rodeos.
TWA, Nueva York (1962)
La compañía le pidió en 1955 un edificio que funcionase bien en tierra y que además diese publicidad a la marca. Saarinen entregó cuatro bóvedas de hormigón que se apoyan en cuatro puntos y se separan entre sí por lucernarios continuos. La lectura inmediata es la de un pájaro con las alas abiertas, y él nunca desmintió del todo esa asociación, aunque insistía en que buscaba la sensación de vuelo, no su imitación literal.
Lo interesante para un técnico está dentro: no hay prácticamente ningún encuentro en ángulo recto. Escaleras, mostradores, bancos, señalética, todo se resolvió con las mismas curvas. Es un edificio proyectado hasta el último remate.
Dejó de operar como terminal en 2001 y estuvo dos décadas vacío. En 2019 reabrió convertido en el TWA Hotel, con mobiliario del propio Saarinen. Es uno de los pocos casos en los que una reconversión hotelera ha salvado de verdad un edificio protegido.
Dulles, Washington (1962)
Aquí el planteamiento es el opuesto y quizá más brillante. En vez de una estructura que se sostiene a sí misma, Saarinen colgó la cubierta: una lámina de hormigón suspendida entre dos filas de pilares inclinados hacia afuera, que trabajan como los contrafuertes de una carpa. La cubierta cuelga, no se apoya.
Añadió una idea operativa que hoy suena visionaria: los mobile lounges, salas rodantes que llevaban al pasajero desde la terminal hasta el avión, para no tener que construir dedos kilométricos. El edificio se pensó para poder crecer longitudinalmente sin desfigurarse, y de hecho se amplió décadas después siguiendo el proyecto original.
De Dulles dijo: «creo que esta terminal es lo mejor que he hecho». Murió sin verla inaugurada.
Cronología de obra
General Motors: el encargo que lo cambió todo
El General Motors Technical Center de Warren, Michigan, terminado en 1956, fue el primer gran trabajo del estudio y sigue siendo uno de los mejores. Lo empezó con su padre y lo terminó solo.
Sobre el papel es un campus de investigación de aire deliberadamente miesiano: pabellones bajos de acero y vidrio ordenados alrededor de un lago artificial de siete hectáreas. Lo que lo separa de una copia de Mies son las decisiones de material y de detalle.
Los testeros ciegos van revestidos con ladrillo vidriado de colores saturados: azules intensos, naranjas, rojos. En un conjunto que por lo demás es gris y transparente, esos paños funcionan como señales de orientación dentro del campus. Es una idea de diseñador industrial más que de arquitecto.
Y hay una aportación técnica de primer orden. Para sujetar el vidrio, Saarinen recurrió a un perfil de neopreno igual al que la industria del automóvil usaba para las lunas de los coches, en lugar de la masilla que se empleaba entonces en construcción. Fue una de las primeras aplicaciones de la junta elástica de neopreno a la fachada de un edificio, y hoy es un estándar universal en muros cortina. Un arquitecto que trabaja para un fabricante de coches mira lo que ese fabricante ya sabe hacer.
El detalle que mejor resume su carácter es el depósito de agua. Cualquier campus industrial necesita uno; casi todos lo esconden. Saarinen lo puso en medio del lago, en forma de seta metálica reflejada en el agua, y lo convirtió en el símbolo del conjunto.
El éxito de GM le abrió la América corporativa entera. Detrás llegaron John Deere, IBM y CBS.
John Deere: el edificio que se dejó oxidar a propósito
Para la sede de John Deere en Moline, Illinois, el presidente de la compañía pidió algo que no fuese elegante ni sofisticado, sino robusto y honesto, como la maquinaria agrícola que fabricaban.
Saarinen respondió con la primera obra importante construida en acero autopatinable, el que se conoce comercialmente como Cor-Ten. Es un acero aleado que, al oxidarse, forma una capa de herrumbre estable y compacta que protege el metal que hay debajo, de modo que el edificio no necesita pintarse nunca. Se deja envejecer y ese envejecimiento es el acabado.
El edificio se apoya sobre un valle boscoso, con la estructura y los parasoles metálicos completamente vistos por fuera. La decisión no fue estética sino argumental: una empresa de tractores explicada con un material que se comporta como un tractor a la intemperie. A partir de ahí, el Cor-Ten se convirtió en uno de los materiales característicos de la arquitectura de los sesenta y setenta.
Tres piezas de campus, tres problemas distintos
En las universidades dejó un catálogo perfecto de su método, porque son tres edificios seguidos que no se parecen en nada.
El auditorio Kresge del MIT (1955)
Una lámina de hormigón de un octavo de esfera que toca el suelo en solo tres puntos. Entre los apoyos, los tres arcos se cierran con vidrio. La forma sale de una operación geométrica muy simple: coges una cúpula y la cortas con tres planos verticales.
Conviene decir que la ejecución le dio problemas serios: la cubierta tuvo filtraciones durante décadas y la acústica del salón obligó a añadir después nubes reflectantes suspendidas. Es un edificio brillante como idea y complicado como obra, algo que a cualquiera que haya dirigido una ejecución le sonará familiar.
La capilla del MIT (1955)
Justo al lado, y el contrario exacto. Un cilindro macizo de ladrillo, sin ventanas, rodeado por un foso de agua. Dentro no hay ninguna vista al exterior; la luz entra por un óculo en el techo y cae sobre el altar a través de una cortina metálica de Harry Bertoia, y también rebota desde el foso exterior por unas aberturas bajas, de modo que los muros interiores ondulados parecen temblar.
El encargo era una capilla no confesional para una universidad técnica. Saarinen entendió que el problema no era religioso sino de aislamiento: fabricar silencio en medio de un campus. La respuesta es un edificio que da la espalda a todo.
La pista de hielo Ingalls de Yale (1958)
El apodo lo dice todo: en Yale la llaman «la ballena». Un espinazo de hormigón armado recorre el edificio de punta a punta, curvándose en vertical, y de él cuelgan cables transversales que sostienen la cubierta de madera. Es una estructura de tracción pura, más cercana a un puente colgante que a un edificio convencional.
La casa Miller: el encargo doméstico perfecto
En 1957 terminó la Miller House en Columbus, Indiana, para el industrial y mecenas J. Irwin Miller. Es una de las pocas viviendas unifamiliares que proyectó y probablemente la mejor.
Planta cuadrada, cubierta plana sobre una retícula de pilares cruciformes de acero, muros de mármol y vidrio, y sin apenas tabiques: las funciones se separan mediante cambios de nivel y muebles. Del centro nace el elemento que la ha hecho famosa, el conversation pit, un salón hundido en el suelo con asiento perimetral fijo, que se convirtió en el mueble más imitado de los años sesenta.
Es también un ejemplo de trabajo en equipo poco frecuente: interiores de Alexander Girard, paisaje de Dan Kiley. El resultado está hoy en manos de un museo y se visita.
Un edificio suyo que ya conocías sin saberlo
El Bell Labs Holmdel Complex de Nueva Jersey, terminado en 1962, es obra de su estudio: una caja enorme de vidrio espejado alrededor de un atrio interminable. Décadas después, la serie Severance lo convirtió en la sede de Lumon Industries. Lo contamos con detalle en nuestro artículo sobre arquitectura y cine.
La acusación: «no tiene estilo»
Saarinen fue criticado con dureza en vida, y el más insistente fue Vincent Scully, el historiador de Yale, que le reprochaba no tener un lenguaje reconocible y proyectar «paquetes» sin relación con el uso humano.
El reproche tenía una base real: comparad el GM Technical Center con la terminal TWA y parecen de dos autores distintos. Pero lo que en los años cincuenta se leía como falta de carácter, hoy se lee justo al revés. Saarinen trabajaba con lo que él llamaba «el estilo para el encargo»: la idea de que la forma correcta sale del programa, del cliente y del lugar, no de una gramática personal que se aplica encima.
Dicho de otro modo: sus contemporáneos tenían un idioma y traducían a él cualquier encargo. Saarinen prefería aprender un idioma por encargo. Con la distancia, en una época que ya no cree en un estilo único correcto, eso ha dejado de parecer una debilidad.
Conviene no comprar la rehabilitación entera sin matices, eso sí. Algunas de sus obras envejecieron peor de lo que su fama sugiere, y varias de sus soluciones formales solo eran viables con presupuestos corporativos que en la práctica están fuera del alcance de casi cualquier encargo público.
Morir a los cincuenta y uno
En agosto de 1961, con cincuenta años y el estudio desbordado de trabajo, empezó a encontrarse mal. Le diagnosticaron un tumor cerebral. Murió el 1 de septiembre en Ann Arbor, Michigan, durante la operación.
El inventario de lo que dejó abierto da vértigo: la terminal TWA, Dulles, el Gateway Arch, la sede de CBS, el edificio de música de la Universidad de Michigan. Prácticamente todo aquello por lo que hoy se le conoce se inauguró después de su muerte.
El despacho no se disolvió. Sus dos colaboradores principales, Kevin Roche y John Dinkeloo, se hicieron cargo, trasladaron la oficina a Connecticut y terminaron todas las obras pendientes antes de continuar con nombre propio. Roche recibiría el premio Pritzker en 1982. La devolución del archivo Saarinen a la Universidad de Yale por parte de ese despacho es, en buena medida, la razón de que su obra se haya podido reevaluar a fondo en el siglo XXI.
En 1962, pocos meses después de morir, el American Institute of Architects le concedió su medalla de oro a título póstumo.
Un apunte final: el jurado de Sídney
En 1957 formó parte del jurado del concurso de la Ópera de Sídney. Llegó tarde a las deliberaciones, cuando el resto del tribunal ya había descartado un buen número de propuestas. Pidió revisar la pila de eliminados, rescató de allí el proyecto de un danés casi desconocido llamado Jørn Utzon y no paró hasta que se le adjudicó.
Es un detalle menor en su biografía y probablemente uno de los más consecuentes: uno de los edificios más reconocibles del planeta existe porque alguien se molestó en volver a mirar los descartes.
Qué se aprende de Saarinen
Tres cosas, y ninguna tiene que ver con imitar sus formas.
Que la forma puede salir del cálculo. El arco de San Luis y la cubierta de Dulles no son gestos: son diagramas de esfuerzos construidos. Cuando la geometría coincide con el trabajo estructural, el resultado suele ser a la vez más barato y más rotundo.
Que el encargo manda sobre el autor. Un centro de salud, una nave industrial y un edificio administrativo no tienen por qué parecerse solo porque los firme el mismo equipo. Adaptar el lenguaje a cada programa es más trabajo y da menos titulares, pero suele dar mejores edificios.
Que el proyecto no acaba en el plano de planta. En la TWA, los bancos, los mostradores y los rótulos son parte del mismo pensamiento. Esa continuidad entre lo grande y lo pequeño es, casi siempre, lo que separa un edificio correcto de uno memorable.
Créditos de las imágenes
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- Terminal TWA, JFK — Sarojini Seupersad, CC BY-SA 4.0.
- Retrato de Eero Saarinen — autor desconocido, dominio público.
- Silla Tulip — Sailko, CC BY 3.0.
- Gateway Arch desde el Misisipi — Jefferson National Expansion Memorial (NPS), CC BY 2.0.
- Terminal de Dulles — APK, CC BY-SA 4.0.
- General Motors Technical Center — ajay_suresh, CC BY 2.0.
- Depósito de agua del GM Technical Center — Balthazar Korab, dominio público.
- John Deere World Headquarters — dwhartwig, CC BY 2.0.
- Kresge Auditorium, MIT — Tony Webster, CC BY 2.0.
- Capilla del MIT — Naquib Hossain, CC BY-SA 2.0.
- Ingalls Rink, Yale — Carol M. Highsmith, dominio público.
- Miller House, Columbus — Nyttend, dominio público.
- Saarinen y Kevin Roche en el estudio — Balthazar Korab, dominio público.
- Bell Labs, Holmdel — Acroterion, CC BY-SA 4.0.
La cronología es elaboración propia.