Arquitectura de cine: edificios que nunca se construyeron, que nunca existieron y que fueron mal repartidos

Hay una escuela de arquitectura a la que ha ido absolutamente todo el mundo, incluida la gente que jamás pisará un estudio: el cine. Buena parte de lo que el público espera cuando oye «casa del futuro», «sede corporativa» o «guarida del villano» no viene de ningún manual, viene de una sala oscura.

Ese catálogo mental se ha construido con tres materiales muy distintos. Hay edificios que se proyectaron con todo detalle y nunca se levantaron, y que la ficción ha terminado construyendo por su cuenta. Hay edificios que no existieron jamás, ni siquiera sobre el papel, y que sin embargo mucha gente jura haber visto. Y hay edificios reales, algunos de los mejores del siglo XX, a los que el cine les asignó un papel que no les correspondía y del que ya no consiguen librarse.

Conviene empezar reconociendo de dónde viene todo esto. En 1927, Fritz Lang estrenó Metrópolis tras un viaje a Nueva York en el que se quedó fascinado por los primeros rascacielos iluminados de noche. Lo que dibujó a partir de aquello (la ciudad estratificada, las pasarelas en altura, la masa obrera bajo tierra) no describía ninguna ciudad existente, pero acabó fijando el aspecto que tendría el futuro durante los cien años siguientes. Casi todo lo que viene después es, de una forma u otra, conversación con esa película.

I. El que sí se proyectó, pero nunca se levantó

El rascacielos de Gaudí en Nueva York, terminado en Fringe

En 1908 dos empresarios estadounidenses cuya identidad nunca se ha aclarado del todo se presentaron en Barcelona con un encargo insólito: un gran hotel para Nueva York. El arquitecto elegido fue Antoni Gaudí, que por entonces ya estaba metido de lleno en la Sagrada Familia.

Lo que dibujó se conoce como Hotel Attraction, y sigue siendo uno de los proyectos no construidos más extraordinarios de la historia de la ciudad. Rondaba los 300 metros, lo que lo habría convertido en el edificio más alto del país en aquel momento, más de veinte años antes del Chrysler y el Empire State. El volumen era un haz de cuerpos parabólicos que se estrechaban hacia arriba en torno a un núcleo central, con seis plantas de restaurantes, teatro, salas de conferencias, galerías y un enorme espacio expositivo en altura.

Nunca se construyó. Hay dos versiones sobre el porqué y ninguna está cerrada: que Gaudí enfermó en 1909 y el proyecto no pudo seguir sin él, o que se desvinculó al chocarle que aquello fuera a ser un recreo para millonarios. Los planos quedaron guardados y el Bajo Manhattan siguió su camino sin él.

Hasta que apareció Fringe. La serie de J. J. Abrams se apoya en la existencia de un universo paralelo y necesitaba que el espectador supiera al instante, sin una sola línea de diálogo, que ya no estaba en el mundo de siempre. La solución fue arquitectónica: en el skyline de aquel Manhattan alternativo, el proyecto de Gaudí sí se levantó.

Es una decisión de dirección artística finísima. Podrían haber inventado un rascacielos cualquiera. En lugar de eso eligieron un edificio real, documentado, que existe en los archivos pero no en la calle. El mensaje es preciso: este mundo es idéntico al vuestro, solo que aquí unas cuantas decisiones salieron al revés.

II. Los que solo existieron delante de la cámara

La casa Vandamm, Con la muerte en los talones (1959)

Pregunte quién proyectó la casa donde se refugia el villano de Hitchcock, esa que vuela en voladizo sobre el monte Rushmore. Mucha gente le dirá que es de Frank Lloyd Wright. Es falso.

La casa Vandamm no la construyó Wright. No la construyó nadie: nunca existió. Los exteriores son una pintura mate y los interiores un decorado levantado en los estudios de la MGM en Culver City por el director artístico Robert F. Boyle, con la referencia declarada de Wright y de la Casa de la Cascada muy en particular.

Los detalles del truco son deliciosos para cualquiera que haya pisado una obra: la piedra caliza es en su mayor parte escayola, las ventanas no llevaban vidrio (el reflejo habría delatado el plató) y casi todas las escenas transcurren de noche, que es cuando mejor aguantan esas trampas.

Y aquí llega la vuelta de tuerca: la casa Vandamm existe hoy. Se ha construido una réplica a tamaño real en Park City, Utah, décadas después. Una arquitectura que nació como ilusión óptica para engañar a una cámara ha terminado teniendo cimentación, estructura y licencia. La ficción no imitó a la arquitectura: la fabricó.

La casa de los Park, Parásitos (2019)

La vivienda donde transcurre buena parte de la película de Bong Joon-ho parece obra de un arquitecto coreano de prestigio. No lo es. Se construyó entera desde cero, un dato que no se hizo público hasta después del estreno en Cannes.

El director de arte Lee Ha-jun la levantó en Jeonju, en el suroeste del país, partiendo de un croquis básico del propio director. El concepto que ordena todo es la verticalidad: la casa está organizada en estratos que se corresponden con la posición social de quien los ocupa, del semisótano al que se baja hasta las plantas altas. El movimiento vertical es el argumento.

Lo relevante desde el punto de vista del oficio es la exigencia que se impuso Lee: como el decorado soporta cerca del 80 % del metraje, tenía que no parecer un decorado en ningún plano. Diseñó ventanas con encuadres calculados, un jardín con su vegetación real y una circulación coherente. Ganó el Óscar a mejor diseño de producción, y es de los pocos casos en los que ese premio reconoce, de hecho, un proyecto de arquitectura.

Tativille, Playtime (1967)

El caso más extremo. Para reírse de la arquitectura moderna, Jacques Tati no buscó localizaciones: construyó una ciudad. A las afueras de París levantó un conjunto de edificios de oficinas con estructura real, vidrio real y hasta calles, conocido como Tativille, únicamente para poder rodar la broma.

En Playtime, y antes en Mi tío con la villa Arpel, el modernismo no es siniestro: es ridículo. Puertas que no se sabe empujar, aparatos que no obedecen, superficies imposibles de habitar sin hacer el idiota. Es probablemente el mayor presupuesto de arquitectura jamás gastado en un chiste. Le costó la ruina.

III. Los que existen y hacen de otra cosa

Sheats-Goldstein, la villana perpetua — El gran Lebowski (1998)

Conviene empezar deshaciendo una confusión habitual, porque la película tiene dos mansiones y casi todo el mundo las mezcla. La del millonario Jeffrey Lebowski, el que da título a la película, es Greystone Mansion, un caserón neotudor de Beverly Hills de los años veinte que se usó para los interiores. Esa no tiene nada de moderna.

La que nos interesa es la otra: la mansión del productor de cine para adultos Jackie Treehorn, donde el Nota acaba dibujando en un bloc. Esa es la Sheats-Goldstein Residence, proyectada por John Lautner en 1963. Lautner se formó con Frank Lloyd Wright y aquí lo demuestra: hormigón visto, una cubierta artesonada perforada por cientos de piezas de vidrio que tamizan la luz, y una disolución del límite entre interior y exterior que en 1963 era radical.

La película la sitúa en Malibú. En realidad está en Beverly Crest, bastante lejos de la costa, asomada sobre Los Ángeles. Un pequeño fraude geográfico muy del oficio.

La compró el empresario James Goldstein, que siguió trabajando con Lautner durante dos décadas, hasta la muerte del arquitecto, refinándola pieza a pieza. En 2016 la donó al LACMA: una de las grandes obras residenciales del siglo XX es hoy patrimonio museístico. Y en el cine sigue haciendo de casa del malo.

Ennis House y Bradbury Building — Blade Runner (1982)

Ridley Scott hizo aquí una de las operaciones de casting arquitectónico más inteligentes que se recuerdan, y lo hizo por partida doble.

El apartamento de Deckard es la Ennis House, la casa de bloques de hormigón textil que Frank Lloyd Wright levantó en Los Ángeles en 1924. Wright buscaba una arquitectura de raíz precolombina; Scott la enfría, la llena de humedad y penumbra y la convierte en la vivienda de un hombre que ya no sabe si es humano.

Y para el desenlace elige el Bradbury Building, de 1893: un patio de luces con estructura de hierro, escaleras y ascensores vistos, y una luz cenital que lo inunda todo. Exactamente lo contrario de lo que asociamos a la ciencia ficción. La ciudad del futuro no se construye con edificios futuristas: se construye con edificios viejos mal iluminados. Esa intuición ha marcado el aspecto de casi todo el género posterior.

Marin County Civic Center — Gattaca (1997) y THX 1138 (1971)

La sede de la siniestra corporación Gattaca es el Marin County Civic Center, al norte de San Francisco, la última gran obra de Frank Lloyd Wright. Un edificio público, cívico, de arcos y color, convertido en símbolo de una sociedad que selecciona a las personas por su genética.

No fue la primera vez: George Lucas ya lo había usado en THX 1138, su primer largometraje, para otra distopía. El mismo edificio, dos veces, haciendo de lo contrario de aquello para lo que se proyectó.

Bell Labs — Severance (2022)

La sede de Lumon Industries, esa mole solitaria en mitad de la nieve, es el complejo de Bell Labs en Holmdel, Nueva Jersey, una de las últimas obras de Eero Saarinen. Se inauguró en 1962, después de la muerte del arquitecto, y su estudio lo terminó: una caja de vidrio espejado de escala enorme, con un atrio interior descomunal y un depósito de agua con forma de transistor.

La serie usa el exterior, el vestíbulo y el atrio reales, y construye en plató las plantas de trabajo, partiendo de la idea de que las oficinas de Lumon se hunden kilómetros bajo tierra. El contraste es deliberado: fuera, la elegancia luminosa del modernismo corporativo; dentro, pasillos sin ventanas que no terminan nunca.

Lo fascinante es que Bell Labs fue en su día justo lo contrario de lo que representa en la ficción. Se proyectó como el laboratorio más ambicioso del mundo, el sitio donde se inventaron cosas que usamos a diario. Estuvo semivacío durante años hasta que se rehabilitó como complejo de uso mixto. Hoy vuelve a estar lleno de gente, en buena medida gracias a una serie que lo retrata como un infierno.

Casa Malaparte — El desprecio (1963)

En la película de Jean-Luc Godard, la Casa Malaparte de Capri no es un decorado: es un personaje. Terminada en 1942 y atribuida a Adalberto Libera (aunque siempre se ha discutido cuánto hay en ella del propio escritor Curzio Malaparte, que intervino a fondo durante la obra), se agarra a un acantilado con una escalinata trapezoidal que sube hasta una azotea desnuda, sin peto ni barandilla.

Godard rueda esa cubierta como si fuera un escenario vacío, y la casa termina explicando el desmoronamiento del matrimonio protagonista mejor que los diálogos. Es probablemente el ejemplo más puro de arquitectura usada como estado de ánimo.

Juvet Landscape Hotel — Ex Machina (2014)

La casa-laboratorio del millonario tecnológico es el Juvet Landscape Hotel, en Noruega, de los arquitectos Jensen & Skodvin: pequeños volúmenes de madera y vidrio posados en el paisaje sin apenas tocarlo, cada uno orientado para que desde dentro no se vea ningún otro.

Alex Garland aprovecha exactamente esa cualidad. Un edificio pensado para que el huésped se sienta solo frente a la naturaleza se convierte, sin cambiar nada, en una jaula de cristal donde alguien te observa. Misma arquitectura, lectura opuesta.

La Muralla Roja — El juego del calamar (2021)

Y aquí entra España, por la puerta grande y de una forma que casi nadie esperaba.

Los pasillos y escaleras pastel por los que deambulan los concursantes de la serie de Netflix no se rodaron en ningún sitio real: son decorados. Pero su referencia declarada es La Muralla Roja, el conjunto residencial que Ricardo Bofill levantó en Calpe, en la costa de Alicante, en 1973.

Bofill partió de las casbas norteafricanas y de la arquitectura mediterránea árabe para organizar medio centenar de cuerpos enlazados por un sistema de escaleras que funciona como un laberinto. Por fuera es rojo; por dentro, azules y violetas. La intención era generar una comunidad, un lugar donde perderse agradablemente.

La serie coge exactamente esa cualidad (el color saturado, la escalera que no se sabe adónde lleva, la desorientación) y la invierte: lo que era juego se convierte en trampa psicológica. Es el mismo mecanismo que ya vimos con el hotel noruego de Ex Machina, pero llevado al extremo, y con un efecto secundario curioso: millones de personas conocieron a Bofill por una serie coreana sobre un concurso mortal.

Los Espacios de Abraxas — Los juegos del hambre (2015)

Y Bofill otra vez. Porque no contento con inspirar el laberinto de El juego del calamar, tiene un segundo edificio haciendo de escenario en otra saga de juegos mortales.

Los Espacios de Abraxas, en Noisy-le-Grand, a las afueras de París, son el Distrito 13 de Sinsajo. Bofill los inauguró en 1983 como vivienda social: 591 viviendas repartidas en tres piezas con nombre de teatro: el Palacio, de diecinueve plantas; el Teatro, una pieza curva que delimita una plaza; y el Arco, un arco de triunfo habitado con veinte viviendas dentro. Columnas gigantes, cornisas descomunales, todo el aparato clásico reinterpretado en hormigón prefabricado.

La intención era dignificar la vivienda pública dándole la monumentalidad que históricamente se reservaba a los palacios. El cine leyó exactamente lo contrario: escala aplastante, individuo diminuto, régimen totalitario.

Que el mismo arquitecto firme los dos escenarios, el de El juego del calamar y el de Los juegos del hambre, es la mejor prueba de la tesis de este artículo. Bofill hizo dos veces lo mismo: arquitectura pública, ambiciosa y llena de color o de monumentalidad, pensada para elevar a quien la habita. Y dos veces el audiovisual la ha convertido en decorado de una distopía donde matan gente por entretenimiento.

Casa Ben Rose — Todo en un día (1986)

Un contrapunto amable, para demostrar que no todo es distopía. El garaje acristalado del que sale disparado el Ferrari en la comedia de John Hughes es la casa Ben Rose, en Highland Park (Illinois), proyectada por A. James Speyer en 1953: un pabellón modernista de vidrio y acero, con el garaje resuelto como un volumen exento y transparente, como si el coche fuera una pieza de museo.

La película usa esa transparencia literalmente: toda la tensión de la escena consiste en que el objeto valioso está expuesto detrás de un vidrio. Es raro ver una decisión de proyecto de los años cincuenta convertida en mecanismo de guion treinta años después.

IV. El encasillamiento del hormigón

Repase mentalmente cuántas veces la arquitectura moderna hace de guarida del malo y cuántas de hogar del protagonista. El desequilibrio es descarado.

El hormigón visto, la ortogonalidad estricta, el vidrio corrido y la escala grande se han convertido en el vocabulario visual de la frialdad, del poder corporativo y de la deshumanización. La naranja mecánica hizo lo propio con la vivienda social británica de posguerra, convirtiendo el hormigón de Thamesmead en escenografía de la violencia. Que un barrio entero pase a leerse como amenazante porque una película lo encuadró de determinada manera dice bastante sobre el poder del medio.

El caso británico es el más flagrante. El Barbican, terminado en 1982 y hoy considerado la cumbre del brutalismo londinense (cuatro mil vecinos, escuela de música, sede de la Sinfónica de Londres, jardines y lámina de agua), se ha convertido en abreviatura visual de futuro totalitario. Cuando Ben Wheatley adaptó Rascacielos de J. G. Ballard en 2015, el Barbican fue una de sus referencias declaradas. Un conjunto que se proyectó para reconstruir una ciudad bombardeada y devolverle habitantes al centro acabó representando lo contrario: el aislamiento y el colapso social.

El patrón se repite con una constancia sospechosa: Lautner hace de pornógrafo, Wright hace de corporación eugenésica, Saarinen hace de secta empresarial y Bofill, de organizador de matanzas. Los arquitectos más celebrados del siglo XX tienen, en el imaginario colectivo, una filmografía de villanos.

V. Por qué esto nos importa a los que proyectamos

Puede parecer una colección de curiosidades, pero tiene una consecuencia práctica muy concreta.

Cuando alguien se sienta enfrente y dice que no quiere «algo frío», rara vez está hablando de la transmitancia térmica de la envolvente. Está hablando de una imagen que lleva décadas acumulando, y que en buena parte viene de películas donde el hormigón visto era la casa del que hacía cosas horribles. Ese prejuicio no se desmonta con una memoria de calidades: se desmonta enseñando, mostrando ejemplos, llevando a la gente a ver espacios construidos.

Y funciona igual en el otro sentido. La misma Sheats-Goldstein que hace de guarida del villano es, para quien la ha visitado, una de las casas más acogedoras que se han construido nunca: la luz que entra por esos cientos de vidrios engastados en el techo no tiene nada de fría. Bell Labs fue el laboratorio donde se inventó medio siglo XX antes de ser la sede de una secta empresarial. El material no significa nada por sí solo; significa lo que hemos aprendido a leer en él.

Al final, el cine lleva un siglo haciendo lo mismo que hacemos nosotros en cada proyecto: decidir qué se enseña, desde dónde se mira y con qué luz. La diferencia es que a ellos les basta con que aguante el plano, y a nosotros nos tiene que aguantar cincuenta años.

Créditos de las imágenes

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• Hotel Attraction, sección y planta — Antoni Gaudí, dominio público.
• Cartel de Metrópolis — Boris Bilinsky, dominio público.
• Bradbury Building, exterior — Jack Boucher, dominio público (HABS).
• Bradbury Building, interior — Carol M. Highsmith, dominio público.
• Ennis House, vista frontal — Mike Dillon, CC BY-SA 3.0.
• Ennis House, detalle del bloque textil — Codera23, CC BY-SA 4.0.
• Casa Malaparte — Peter Schüle, CC BY-SA 3.0.
• Casa Malaparte, vista aérea — FriedrichFrisch, CC BY-SA 4.0.
• La Muralla Roja — Joanbanjo, CC BY-SA 4.0.
• La Muralla Roja, patios — Costablancaphotography, CC BY-SA 3.0.
• Marin County Civic Center, fachada — Rose Vekony, CC BY-SA 3.0.
• Marin County Civic Center, interior — nandhp, CC BY-SA 2.5.
• Bell Labs, Holmdel — Acroterion, CC BY-SA 4.0.
• Bell Works, vista aérea — Szeremeta, CC BY-SA 4.0.
• Sheats-Goldstein Residence, desde la terraza — Arch.james, CC BY-SA 3.0.
• Sheats-Goldstein Residence, lucernarios — Arch.james, CC BY-SA 3.0.
• Greystone Mansion — Los Angeles, CC BY-SA 3.0.
• Los Espacios de Abraxas — Matgrt, CC BY 4.0.
• Los Espacios de Abraxas, columnas — Besserwisser123, CC BY-SA 4.0.
• Casa Ben Rose — Jeff Gunn, CC BY 2.0.
• Thamesmead — Stephen Craven, CC BY-SA 2.0.
• Barbican Estate — Fred Romero, CC BY 2.0.

Los esquemas del Hotel Attraction y la línea de tiempo son elaboración propia.