Mies van der Rohe: el hijo del cantero que enseñó a construir con el aire
No tenía título de arquitecto. Aprendió el oficio en el taller de piedra de su padre y en los tableros de dibujo de otros. Y acabó definiendo el aspecto que iba a tener el siglo XX entero. Biografía, cronología completa de obra y lo que hoy sigue sirviendo de su manera de proyectar.
El aprendiz que nunca pisó una escuela de arquitectura
Ludwig Mies nació en Aquisgrán en 1886, hijo de un maestro cantero. Su primera formación no fue académica sino de taller: piedra, aparejo, junta, cómo se apoya una cosa sobre otra y qué pasa cuando no se apoya bien. Nunca cursó estudios reglados de arquitectura.
Esa carencia acabó siendo su mayor ventaja. Llegó al oficio sin el repertorio de estilos históricos que se enseñaba entonces (el neogótico, el neorrenacentista, el catálogo de fachadas disfrazadas) y con una obsesión muy poco común por la manera en que las cosas están realmente hechas. Mientras sus contemporáneos discutían de estilo, él pensaba en encuentros.
Con veinte años se marchó a Berlín. Pasó por el estudio del diseñador Bruno Paul y después por el de Peter Behrens, que en aquellos años funcionaba como la universidad informal del movimiento moderno: por allí pasaron también Walter Gropius y Le Corbusier, casi al mismo tiempo. Es una de esas coincidencias que dan vértigo: tres de los cuatro arquitectos que iban a reescribir el siglo, dibujando en la misma sala.
El apellido inventado
Hacia 1921 hizo algo que hoy llamaríamos una operación de marca personal. Se llamaba Ludwig Mies, y «mies» en alemán coloquial significa algo parecido a malo o mediocre. Poco recomendable para firmar edificios.
Añadió el apellido de soltera de su madre, Rohe, y le colocó delante un «van der» de resonancia neerlandesa y aristocrática que no le correspondía por nacimiento. De ahí salió Mies van der Rohe. Un hijo de cantero de Aquisgrán se fabricó un nombre que sonaba a linaje. Funcionó.
Una vida partida en dos por 1938
Su biografía tiene una fractura muy nítida. Antes, Alemania: la vanguardia europea, la dirección de la Bauhaus y el pabellón que lo cambió todo. Después, Estados Unidos: el acero, el rascacielos y una escala que en Europa no existía.
Cronología de obra
Diez momentos para recorrer la trayectoria completa:
Casa Riehl, Potsdam
Su primer encargo en solitario, con veintiún años y sin título. Una casa todavía convencional, pero que le abre las puertas de la burguesía culta berlinesa.
Pabellón de Alemania, Barcelona
La obra que parte su carrera en dos y, probablemente, el edificio más influyente del siglo. Se desmontó al acabar la Exposición.
Villa Tugendhat, Brno
La traducción del pabellón a una vivienda real, con muro de ónice y ventanales que bajan al sótano accionados por motor. Hoy es Patrimonio de la Humanidad.
Dirección de la Bauhaus
Asume la escuela en su etapa más difícil y la acompaña hasta el cierre bajo presión del régimen nazi.
Emigración a Estados Unidos
Se instala en Chicago y dirige la escuela de arquitectura del Illinois Institute of Technology, cuyo campus proyectará entero.
Casa Farnsworth, Plano (Illinois)
Una caja de vidrio suspendida sobre un prado inundable. Radical hasta lo incómodo, y con final en los tribunales.
Apartamentos de Lake Shore Drive, Chicago
El prototipo de torre de acero y vidrio que se copiaría en medio mundo durante las siguientes tres décadas.
Crown Hall, IIT, Chicago
Su escuela de arquitectura: una sola sala diáfana colgada de cuatro pórticos exteriores, sin un solo pilar interior.
Seagram Building, Nueva York
Con Philip Johnson. Renuncia a ocupar todo el solar y regala a la ciudad una plaza. Ese gesto cambió la normativa urbanística de Nueva York.
Neue Nationalgalerie, Berlín
Su última obra, y un regreso a la ciudad de la que salió treinta años antes. Una cubierta de acero apoyada en ocho pilares.
Barcelona, 1929: el edificio que se tiró y hubo que rehacer
El Pabellón de Alemania para la Exposición Internacional de Barcelona no tenía programa. No había que exponer nada dentro: el pabellón era la exposición. Alemania quería presentarse ante el mundo como una república moderna y culta, no como la potencia derrotada de la Gran Guerra, y le encargó a Mies un edificio que no tenía que servir para nada. Rara vez un arquitecto ha recibido un encargo tan libre.
Lo que hizo con esa libertad fue disolver el edificio. No hay habitaciones. Hay planos de mármol, de ónice y de vidrio, colocados libremente bajo una cubierta plana que se apoya en ocho pilares cruciformes de acero cromado. El recorrido no lo dirigen pasillos sino esos planos, que nunca llegan a cerrar del todo un espacio. Se entra y se sale sin saber exactamente dónde empezaba el interior.
El detalle que más nos gusta contar es el de los pilares. Son cruciformes y van forrados de acero cromado espejado, de modo que reflejan lo que tienen alrededor y visualmente desaparecen. La estructura está a la vista, pero no pesa. Es exactamente lo contrario de la columna clásica, que existe para que veas cuánto aguanta.
Se desmontó en 1930, pocos meses después de inaugurarse: era un pabellón de exposición y ese era su destino. Durante medio siglo, una de las obras más citadas de la historia de la arquitectura solo existió en un puñado de fotografías en blanco y negro. Barcelona lo reconstruyó entre 1983 y 1986 en su emplazamiento original, a partir de los planos y de esas fotos. Hoy se puede visitar, y sigue siendo desconcertante.
Lilly Reich, la coautora que tardó cincuenta años en aparecer en los créditos
Conviene decirlo, porque durante décadas no se dijo: el pabellón, y la silla Barcelona que se diseñó para él, son obra conjunta de Mies y de Lilly Reich, diseñadora y colaboradora suya durante más de una década.
Reich se ocupó del interiorismo, del mobiliario y de buena parte de las decisiones de material y textura. En un edificio sin programa, sin tabiques y sin ornamento, esas decisiones no son un acabado: son el proyecto. El mármol, el ónice, las cortinas de terciopelo negro, la alfombra, el cuero de las sillas: quitas eso y no queda edificio.
Su nombre desapareció del relato durante muchísimo tiempo y solo en las últimas décadas se ha ido restituyendo. Cuando alguien diga «la silla de Mies», merece la pena acordarse de que hubo dos firmas.
Villa Tugendhat: el pabellón, pero para vivir
Un año después de Barcelona, un matrimonio de industriales textiles de Brno le encarga una casa. Mies coge el lenguaje del pabellón (planta libre, planos sueltos, muro de ónice) y lo mete dentro de una vivienda que tiene que funcionar de verdad: dormir, comer, calentarse, recibir.
La pieza más asombrosa es técnica: los grandes ventanales del salón bajan enteros al sótano accionados por motor eléctrico, como la ventanilla de un coche. En 1930. El salón se queda literalmente abierto al jardín, sin carpintería. Es un alarde que hoy costaría una fortuna y que entonces exigió inventarse el mecanismo.
La casa tuvo un destino amargo: los Tugendhat, judíos, tuvieron que huir en 1938. El edificio pasó por la Gestapo, por un establo de caballos del ejército soviético y por un centro de rehabilitación infantil antes de ser restaurado.
América: acero, altura y un pleito
En Estados Unidos, Mies encuentra lo que Europa no le podía dar: acero barato, clientes con dinero y ninguna ciudad histórica que respetar. Su arquitectura se vuelve más seca y más sistemática.
La casa Farnsworth y el juicio
La casa Farnsworth (1951) es una caja de vidrio elevada sobre pilares blancos junto a un río, encargada por la doctora Edith Farnsworth como refugio de fin de semana. Es una de las casas más bellas del siglo y también una de las más incómodas: transparente por los cuatro costados, sin apenas armarios, sin protección solar seria.
Acabaron en los tribunales por el sobrecoste. La relación entre arquitecto y clienta se rompió del todo y Farnsworth, que al principio había defendido el proyecto con entusiasmo, terminó hablando en la prensa de lo difícil que era habitarla. Es un recordatorio útil: un edificio puede ser una obra maestra y a la vez un mal encargo. Las dos cosas caben en el mismo sitio.
Lake Shore Drive: el prototipo que se copió el mundo
Dos torres de vivienda de acero y vidrio, giradas una respecto a la otra para que ninguna le quite las vistas a la otra. Aquí aparece uno de los gestos más discutidos de Mies: los perfiles metálicos verticales pegados sobre la fachada. No sostienen nada, porque la normativa contra incendios obligaba a recubrir la estructura real de hormigón, así que son la representación de la estructura. A un arquitecto que predicaba la honestidad constructiva, eso le costó críticas durante décadas. Él lo defendía como una manera de expresar el orden del edificio.
Crown Hall: enseñar sin columnas
Para su propia escuela proyectó una única sala diáfana, colgada de cuatro grandes vigas exteriores para que dentro no hubiese ni un pilar. Los alumnos de todos los cursos trabajaban en el mismo espacio, separados solo por mamparas bajas. La idea pedagógica está construida en la estructura: aquí se aprende viendo lo que hacen los demás.
Seagram: el edificio que regaló una plaza
El Seagram Building, proyectado con Philip Johnson, es su obra más influyente en términos urbanos, y no por la torre sino por el vacío. En vez de ocupar todo el solar, Mies retranqueó el edificio y dejó delante una plaza abierta a Park Avenue. Una decisión carísima en el suelo más caro del mundo.
El efecto fue doble: la torre gana la distancia necesaria para poder verse entera, y la ciudad gana un espacio público. Nueva York tomó nota y modificó su normativa urbanística para incentivar que otros promotores hicieran lo mismo. Un edificio privado que cambia la ordenanza de una ciudad no es algo que pase todos los días.
La fachada es de bronce y vidrio ámbar, y se diseñó para envejecer oscureciéndose. Se cuenta además que a Mies le obsesionaba el desorden visual de las persianas: hizo instalar unas que solo tienen tres posiciones (arriba, a media altura y abajo), para que la fachada nunca se viera desigual. Control hasta ese extremo.
Neue Nationalgalerie: volver a Berlín para despedirse
Treinta años después de marcharse, Berlín le encarga un museo. Mies, ya muy enfermo, proyecta un templo de acero: una cubierta cuadrada enorme apoyada en solo ocho pilares, dos por lado, retranqueados de las esquinas para que el techo parezca flotar. Debajo, una sala de vidrio sin un solo apoyo interior. El museo de verdad está enterrado bajo el podio; lo que se ve es un pabellón vacío.
El montaje fue un espectáculo: la cubierta, de más de mil doscientas toneladas, se ensambló entera en el suelo y se izó con gatos hidráulicos hasta apoyarla sobre los ocho pilares. Miles de berlineses fueron a verlo. Mies asistió en silla de ruedas. Murió al año siguiente, en Chicago.
Es un edificio difícil para exponer arte, porque el vidrio deslumbra y no hay paredes, y los conservadores llevan medio siglo peleándose con él. Y sin embargo nadie propone cambiarlo. David Chipperfield lo restauró desmontando pieza a pieza y devolviéndolo casi exactamente a como estaba.
Las frases, y lo que de verdad querían decir
«Menos es más». No la inventó él, se la había oído a Behrens, pero la convirtió en método. No significa poner pocas cosas: significa que cada elemento que sobrevive tiene que trabajar el doble, porque no queda nada detrás donde esconderse. Es una forma de proyectar mucho más exigente que la de acumular.
«Dios está en los detalles». El corolario obligatorio de la anterior. Una arquitectura que renuncia al ornamento no tiene dónde disimular un encuentro mal resuelto. Por eso Mies dedicaba meses a un perfil de esquina.
Hay una tercera menos citada y quizá más útil: «no queremos inventar una nueva arquitectura cada lunes por la mañana». Un aviso contra la novedad como valor en sí mismo que hoy se lee casi como una provocación.
Qué queda de Mies
Su influencia tiene una parte incómoda que conviene reconocer. La torre de acero y vidrio que él llevó a un grado de refinamiento extremo se copió durante cuarenta años en todo el mundo, casi siempre sin su precisión y casi nunca con su presupuesto. Buena parte de los edificios de oficinas anodinos que hoy nos parecen fríos son, en el fondo, malos Mies. Él puso la gramática; otros escribieron muy mal con ella.
Añádase un problema que en 1958 no estaba sobre la mesa: la fachada de vidrio de suelo a techo, sin protección solar, es un desastre energético. Media ciudad contemporánea sigue pagando esa herencia en facturas de climatización.
Pero lo que sigue vigente no es el estilo, es el método. Reducir el número de elementos hasta quedarte solo con los que hacen falta, y luego resolver esos poquísimos elementos con una exigencia obsesiva. Eso es aplicable a un pabellón de mármol y a la rehabilitación de un edificio público con presupuesto ajustado, que suele ser donde mejor se nota si el proyectista ha decidido de verdad o simplemente ha ido acumulando.
La lección de Mies, al final, es de las que se aprenden en un taller de cantería antes que en un aula: casi todo el trabajo consiste en decidir qué se quita.
Créditos de las imágenes
Todas las fotografías proceden de Wikimedia Commons y se reproducen bajo sus respectivas licencias libres, que permiten el uso comercial citando autoría y licencia. No somos titulares de los derechos de estas imágenes.
- Pabellón de Barcelona, vista general — marfis75, CC BY-SA 2.0.
- Pabellón de Barcelona, muro de ónice — Enfo, CC BY-SA 3.0.
- Retrato de Mies van der Rohe (1934) — Hugo Erfurth, dominio público.
- Silla Barcelona — Luistxo, CC BY-SA 4.0.
- Villa Tugendhat — Gunnar Klack, CC BY-SA 4.0.
- Casa Farnsworth — Paul R. Burley, CC BY-SA 4.0.
- 860-880 Lake Shore Drive — Teemu008, CC BY-SA 2.0.
- Crown Hall — Joe Ravi, dominio público.
- Seagram Building — Gabriel Fernandes, CC BY-SA 2.0.
- Neue Nationalgalerie, exterior — Mark Ahsmann, CC BY-SA 3.0.
- Neue Nationalgalerie, interior — K.lee, CC BY-SA 3.0.
La línea de vida es elaboración propia.